هنرهای زیبا و کاربردی

در هنرهای زیبا و کاربردی تجربه ی دیداری انسان ابتدا در شناخت و واکنش نسبت به محیط حاصل می شود؛ اطلاعات دیداری کهن ترین ثبت تاریخ انسان است. نقاشی‌های غارها قدیمی ترین گزارش های باقی مانده ای است که از قریب سی هزار سال پیش به ما رسیده است. این واقعیت ثابت می کند که ما باید نگرش خودمان را نسبت به کار کرد این مقوله، یعنی نقش و نقاش در جامعه تغییر دهیم و تازه کنیم. اما بزرگترین مانعی که در مقابل ما قد علم می کند همان دسته بندی هنرهای تجسمی به دو گروه متضاد هنرهای زیبا و هنرهای کاربردی است.

در هنرهای زیبا و کاربردی با این که این تعریف در طول تاریخ بارها دچار تغییر و دگرگونی شده است اما عامل اصلی اختلاف یعنی جنبه ی زیبایی شناختی و سودمندی هنر همچنان ثابت باقی مانده است. سودمندی دلالت بر آن دارد که یک طرح، روش ساخت، مواد و مصالح یا نمایش آن مطابق با نیازهای اولیه ی انسان است. نیازهای اولیه از فرهنگ های ابتدایی کهن و معاصر تا جهان صنعتی و پیشرفته ی امروز تغییر چندانی نکرده است. نیاز به غذا ایجاب می کند که انسان به دنبال ابزاری برای شکار و کشتن، کشت و زرع، و بریدن باشد. همچنین او نیاز به ظرفی برای پختن غذا و خوردن آن دارد.

انسان نیاز به محافظت از بدن آسیب پذیر خود در برابر ناملایمات جوی و محیط پرخطر دارد. بدن او باید گرم و خشک بماند و از گزند حیوانات وحشی در امان باشد؛ بنابراین نیاز به نوعی سرپناه دارد. تفاوت موقعیت جغرافیایی یا تقدم و تأخر در پیشرفت های فرهنگی فشار چندانی بر این نیازها وارد نمی کند؛ فقط شکل ارضای نیاز با توجه به ویژگیهای زمانی و مکانی می‌تواند متفاوت باشد.

تسهیل شرایط زندگی با هنرهای زیبا و کاربردی

در هنرهای زیبا و کاربردی طراحی و تسهیل شرایط زندگی فرض می شود که افراد جامعه نه تنها تولید ابزار را می آموزند بلکه می توانند با طراحی و تزئین آن جلوهای ویژه به کار خود بدهند. این اعمال سلیقه تحت نظارت دائمی دو عامل است:

1. قابل آموزش بودن روش تولید؛
2. کار کرد ویژه ی محصول.

عامل مهم این است که فراگیری آن چقدر ضروری باشد و مورد پذیرش قرار گیرد. این که افراد جامعه در سطوح مختلف بیان دیداری اعمال سلیقه و نظر کنند منوط به درگیری و مشارکت آنهاست. امری که در جهان مدرن رو به افول گراییده است. و به دلایلی چند روز به روز نیز بر شدت این افول افزوده می‌شود که یکی از مهمترین آن ها مفهومی است که از هنر «زیبا» رایج شده است.

اختلاف در سودمندگرایی زیبایی شناسی محض

در هنرهای زیبا و کاربردی بیشترین اختلاف بین معتقدین به سودمندگرایی و هواداران زیبایی شناسی محض، میزان انگیزه ی آنها برای تولید زیباست. این قلمرو زیبایی شناسی است، که در آن ماهیت ادراک حسی، تجربه ی زیبایی و آن هم صرفا زیبایی هنری مورد بررسی قرار می گیرد. اما هدف هنرهای تجسمی بیش از این است.

سقراط این پرسش را مطرح کرد که «آیا تجربیات زیبایی شناسی دارای ارزش ذاتی هستند یا بر حسب میزان سودمندی و فایده‌ی آنها سنجیده می‌شوند؟» امانوئل کانت در این زمینه می گوید: «تجربه ی زیبایی هیچ نوع دانشی، چه تاریخی، چه علمی و چه فلسفی به بار نمی آورد.» « اما می توان آن را حقیقی نامید زیرا ما را نسبت به فعالیت ذهنی مان هشیارتر می سازد.»

فلاسفه به این مسئله نزدیک شده اند. آنها بر این امر اتفاق نظر دارند که هنر موضوع اصلی هیجانات، شور و شوق و احساسات است. در انواع مختلف هنرهای تجسمی، خواه مذهبی، خواه اجتماعی و یا محلی، موضوع اصلی با هدف آن هنر تغییر می کند. چیزی که در همه ی آنها مشترک بوده تنها توانایی آنها در ایجاد ارتباط صریح و یا انتزاعی است.

هنر موضوع اصلی هیجانات، شور و شوق و احساسات است

در هنرهای زیبا و کاربردی هنری برگسون در این مورد می نویسد: «هنر تنها دیدن شفاف تر واقعیت است. به عبارت دیگر، هنرهای تجسمی حتی در این سطح رفيع ارزشیابی دارای نوعی عملکرد یا سودمندی است. ترسیم نموداری که هنرهای تجسمی را بر حسب قرابتشان به یکی از دو قطب هنر زیبا و هنر کاربردی دسته بندی کند، کار پیچیده‌ای چنین نگرشی داشتند.

راسکین که سخنگوی آنها بود، گفته است: «هنر تنها یکی است. هر نوع تمایزی بین هنرهای زیبا و کاربردی مخرب و مصنوعی است.» در تز این احیاگران نکته ی دیگری نیز بود که وجه تمایز آنها با فلسفه ی باوهاوس قلمداد می شود: آنها با هر کاری که توسط ماشین انجام می‌شد  مخالفت می کردند. آنها معتقد بودند چیزی که با دست ساخته می شود زیباست. و به همین دلیل باور داشتند که باید هنر را بین همه ی مردم به اشتراک گذاشت. بنابراین طبیعی بود با تولید انبود که به روشنی هدف آنها را نفی می کرد، مخالفت کنند.

چنین نگرشی داشتند. راسکین که سخنگوی آنها بود، گفته است: «هنر تنها یکی است. هر نوع تمایزی بین هنرهای زیبا و کاربردی مخرب و مصنوعی است.» در تز این احیاگران نکته ی دیگری نیز بود که وجه تمایز آنها با فلسفه ی باوهاوس قلمداد می شود: آنها با هر کاری که توسط ماشین انجام می‌شد  مخالفت می کردند. آنها معتقد بودند چیزی که با دست ساخته می شود زیباست. و به همین دلیل باور داشتند که باید هنر را بین همه ی مردم به اشتراک گذاشت. بنابراین طبیعی بود با تولید انبود که به روشنی هدف آنها را نفی می کرد، مخالفت کنند.

تولید هنری بدون کسب مهارت و استادی غیرممکن است

در هنرهای زیبا و کاربردی چیزی که نهضت هنرها و صنایع دستی به رهبری موریس به گذشته و بزرگداشت پیشه وری دقیق و با افتخار کشاند این بود که معتقد بود تولید هنری بدون کسب مهارت و استادی غیرممکن است؛ حقیقتی که به راحتی در دوگانگی مغرورانه ی بین هنرهای زیبا و کاربردی رو به فراموش می گرایید. هنرمند در دوره ی رنسانس می بایست حتی ساده ترین ریزه کاری های هنری نیز بیاموزد و علیرغم شأن والای اجتماعی، در صنف پیشه وران و صنعتگران جای می گرفت.

این منجر به برقراری یک سیستم استاد شاگردی قوی و از آن مهمتر کمتر تخصصی شد. در این دوره نوعی جریان آزاد دو طرفه بین هنرمند و پیشه ور وجود داشت و هر دو قادر بودند در تمام مراحل کار مشارکت کنند. اما به مرور زمان این روند تغییر کرد. مفهوم هنر با تغییر هنرمندان و دست اندرکاران هنر دچار تحول و دگرگونی شد. به طوری که کارل سندبرگ به شعر می سراید: «گروه همسرایان، هر روزی تک خوانی بر می گزینند.»

نگاه معاصر به هنرهای تجسمی از آن دو قطبی بودن محض بین هنرهای زیبا و کاربردی به کنجکاوی درباره ی بیان ذهنی و عملکرد عینی گرایش پیدا کرد. و دوباره ارتباط و همخوانی بین تفسیر شخصی با بیان خلاقه را در حوزه ی هنرهای زیبا و واکنش به سودمندی و غایت داشتن را در حوزه ی هنرهای کاربردی قلمداد می کند.

در هنرهای زیبا و کاربردی فرم از عملکرد تبعیت می کند

در هنرهای زیبا و کاربردی فرض کنید یک نقاش بدون سفارش قبلی پشت بوم قرار گیرد. او دغدغه ی بازار نداشته و صرفا برای دل خودش نقاشی بکشد. بنابراین نتیجه ی کارش کاملا ذهنی خواهد بود. کار یک صنعتکار سفالگر نیز می تواند به همین میزان ذهنی باشد. او به سلیقه ی خود به ظرف شکل می دهد. البته سفالگر دغدغه ی عملکردی نیز دارد: آیا از این ظرف مورد علاقه می توان برای نگهداری آب نیز استفاده کرد؟ چنین اصلاح عملکردی بر کار سفالگر تأثیری عینی گذاشته که در کار نقاش تا این حد و بی واسطه نیست.

سخن لویی سولیوان، این معمار آمریکایی که «فرم از عملکرد تبعیت می کند.» با جدیت بیشتری به وسیله ی طراحان هواپیما به کار گرفته می‌شود که هدف اصلی آنها این است که با تعیین شکل، اندازه و مواد بتوانند هواپیما را واقعأ قادر به پرواز سازند. شکل محصول نهایی متناسب است با کاری که انجام می‌دهد. اما در مسائل طراحی، محصولات زیادی وجود دارد که می‌تواند بازگو کننده ی ذوق طراح باشد و در عین حال به خوبی وظیفه ی خود را نیز انجام دهد.

اینگونه نیست که طراح صرفأ مجبور به تعديل ذوق شخصی خود باشد. یک مجسمه ساز یا نقاش نیز بارها باید کار خود را اصلاح کند به این دلیل که آن کار را کسی به او سفارش داده است که دقیقا می‌داند چه می خواهد. مشاجرات طولانی میکل آنژ با پاپ جالب ترین و توصیفی ترین مثال از مشکل یک هنرمند در تعديل نظرات خود بر حسب سفارش مشتری است. و در عین حال تا به حال کسی آثار او را مانند «قیامت» یا «داوود» را در زمره ی کارهای تجاری به شمار نیاورده است. نقاشی میکل آنژ بر سقف کلیسای سیستین به خوبی ضعف این دوگانگی کاذب (تمایز هنرهای زیبا و کاربردی) را نشان می‌دهد.

تعدیل در نقاشی میکل آنژ

در هنرهای زیبا و کاربردی ایده های شخصی میکل آنژ، پاپ به عنوان نماینده ی کلیسا را تحت تأثیر قرار داده و در عین حال توسط منظور اصلی نقاشی تعدیل شده اند. موضوع نقاشی شرح مصوری از داستان آفرینش برای عامه ی غالبا بی دانشی بود که یا قادر به خواندن انجیل نبودند و یا اگر هم می توانستند آن را بخوانند چنین تصور واضحی از آن نداشتند.

این نقاشی موازنه ی زیبایی است بین رویکردهای ذهنی و عینی هنرمند و در عین حال تعادلی است بین بیان هنری محض و توجه به عملکرد هدف. چنین موازنه ی ظریفی در هنرهای تجسمی خیلی به ندرت یافت می‌شود اما وقتی به وقوع پیوست، دقیقا به هدف اصابت می کند. کیست که این نقاشی میکل آنژ را هنر زیبا نداند و در عین حال این نقاشی دارای چنان هدف و مقصودی است که تمایز بین هنرهای زیبا و کاربردی را به روشنی نقض می کند.

آیا هنر کاربردی باید دارای هدف و فایده باشد؟

در هنرهای زیبا و کاربردی تمایزی که منجر به این تعریف سست شده است: هنر کاربردی باید دارای هدف و فایده باشد اما هنر زیبا چنین قیدی ندارد. این نگرش مغرورانه، بسیاری از هنرمندان را در هر دو جناح تحت تأثیر قرار داده و فضایی آشفته و نابسامان ایجاد کرده است. متاسفانه این نگرش در سال های اخیر به طرز قابل توجهی قوت گرفته است.

ایده ی اثر هنری ایده ی مدرنی است که با این فرض که موزه جای نهایی آثار زیباست، تقویت می‌شود. آیا نگرش تماشاگران مشتاقی که مجذوب زیبایی در یک موزه می شوند، با قرار گرفتن در یک محیط زشت عوض می شود؟ این طرز تلقی هنر را از مسیر خود منحرف کرده و به آن حالتی خاص و کم دامنه می‌دهد که تنها برای عده ی قلیلی قابل فهم است. اما نمی تواند این واقعیت را نفی کند که هنر سرتاسر زندگی و جهان ما را تحت تأثیر قرار داده است. اگر این نظر را بپذیریم بخش با ارزشی از قابلیت انسانی خود را از دست خواهیم داد. و نه تنها به مصرف کننده ای مبدل می شویم که معیاری برای انتخاب ندارد بلکه منکر اهمیت ارتباطات دیداری هم از جنبه ی تاریخی و هم در زندگی خودمان می شویم.